Não se apagava do espírito a imagem do Homem de Areia. Aquelas relações intrigavam-me cada vez mais, mas aterrorizado, não ousava interrogar papai. Sondar eu mesmo o mistério, ver o ente fabuloso, tal era o objeto de um desejo, que ia crescendo em mim, com o correr dos anos. O Homem de Areia lançara-me nos caminhos do mistério e da aventura, caminhos que facilmente tomam conta de uma alma infantil. Nada me distraía mais do que ler ou ouvir histórias de fantasmas, feiticeiras e gnomos. O meu herói principal, contudo, era o Homem de Areia, que eu desenhava a giz ou a carvão, atribuin do-lhe os traços mais grotescos e hediondos. Espalhava desenhos por todos os lugares, nas mesas, nos armários, nas paredes 15.

O escritor alemão Ernest Theodor Amadeu Hoffmann, em seu conto O Homem de Areia, utiliza os grafites para exteriorizar os sentimentos de seu personagem irrequieto devido a lenda do Homem de Areia, uma espécie de ‘bicho papão alemão’, que rouba os olhos às crianças que não dormem. Só mesmo Hoffmann (um dos primeiros escritores atentos ao automatismo humano, que tentou representar a cena das ruas de uma grande cidade pelos olhos de seu personagem cego e paralítico da peça A janela de Canto do Primo, que observa com o binóculo a rua e a multidão, isolando suas pequenas cenas típicas) poderia dar a devida importância a estes “rabiscos infantis”, até então deixados praticamente de lado pelos escritores anteriores ao Romantismo.

(Ágata) Observou que o irmão, enquanto mantinha a cabeça baixa e condenava a meia voz a energia, gravava sulcos e riscos na mesa com o canivete que inconscientemente não tinha largado e que lhe tornava salientes todos os tendões da mão. O movimento irrefletido, quase apaixonado dessa mão, e o fato de ter dito sinceramente a Ágata que ela era jovem e bela, formava como que um duo concer tante sobre o tutti das outras palavras, duo desprovido de sentido, que nem ela lhe atribuía de resto, a não ser o de estar ali sentada a olha-lo. (...) Ulrich declarou: Eu próprio, de resto por vezes digo comigo mesmo que não consigo suportar esta convicção! Quando te vi na minha frente- prosseguiu a meia voz- ali no Forte, não sei porquê, senti uma necessidade selvagem de fazer de repente qualquer coisa. Sim, aconteceu-me por vezes agir sem reflexão; o que havia de fantástico era algo substituir junto de mim depois de tudo ter passa do. Às vezes penso que um homem poderia achar a felicidade mesmo através de um crime, porquê esse crime lhe daria lastro, ou seja, uma navegação mais regular. (...). Ao cabo de um momento ela inquiriu:
- Censurar-me-ias se eu cometesse um crime?
- Que queres que te responda?-disse Ulrich de novo curvado sobre o canivete.
- Não tomarias nenhuma resolução?
- Não, hoje não existe qualquer decisão real.
Ágata disse então:
-Gostaria de matar Hagauer. Ulrich esforçou-se por não erguer os olhos. Estas palavras tinham-lhe passado pelos ouvidos levemente e sem barulho, mas depois de passarem, deixaram-lhe na memória como que um sulco profundo 16.

Outro escritor de suma importância para língua alemã, o austríaco Robert Musil, em sua obra-prima, O Homem Sem Qualidades, alude ao graffiti, ressaltando a sua capacidade de exteriorizar os impulsos interiores inconscientes. No livro, que já antevia o ambiente favorável para a escalada e a ascensão do nazismo no império Austro-Húngaro decadente, Ulrich vive, segundo Paulo Francis, “algo chamado campanha colateral, uma enorme mobilização cívica, que o romancista leva ao absurdo satírico...” 17. Fora desse forte contexto político, é importante notar que a inserção dessa memória que deixa sulcos, altamente simbólica, aparece no ponto crucial da narrativa, na relação amorosa do protagonista com sua meia-irmã Ágata, em seu único ato verdadeiramente transgressivo. Velada sob a negação da exogamia, a inscrição revela o temor à queda moralizante da lâmina que traz em seus sulcos uma realidade dilacerante.

Já que o dia ainda não apareceu, o que fazer com a noite? Veio-me uma idéia. Levantei e andei com meu candeeiro junto às quatro paredes da cela. Elas estão cobertas de escritos, de desenhos, de figuras bizarras, de nomes que se apagam e se embricam uns por cima dos outros. Tem-se a impressão e que cada condenado quis deixar um vestígio, ao menos aqui dentro. Grafite, giz, carvão, letras pretas, brancas, cinzas, freqüentemente entalhes profundos na pedra, aqui e lá caracteres carcomidos que parecem escritos com sangue. Certamente, se tivesse o espírito mais livre, veria interesse neste estranho livro que se abre pági- na por página sob meus olhos em cada pedra desta masmorra. Gostaria de recompor o conjunto des- ses fragmentos de pensamentos esparsos sobre a laje; reencontrar cada homem sob cada nome; devolver o sentido e a vida a esssas inscrições mutiladas, a essas frases desmembradas, a essas palavras truncadas, corpos sem cabeça, como aqueles que as escreveram. Na parede oposta pode-se ler este nome: “Papavoine”(um assassino que foi guilhotinado em 1825). O ‘p’ maiúsculo está bordado de arabescos e ornamentado com cuidado. À altura da minha cabeceira há dois corações inflamados, atravessados por uma flecha, e logo em cima: “mor por toda a vida”. O infeliz não assumia um compromisso longo (...). Uma estrofe de uma canção obscena.(...) Não irei adiante na minha pesquisa. Acabo de ver, rabiscada em branco no canto da parede, uma imagem aterrorizante: a figura do cadafalso que, neste exato instante, ergue-se talvez para mim. O candeeiro quase caiu de minhas mãos 18.

Em suas Confissões, Somerset Maugham desabafou: “Só o artista, e talvez o criminoso, podem fazer o que querem”19. Ambos se fundem com êxito nesse diário das últimas seis semanas de um sentenciado à pena capital. Nele, Vitor Hugo, que encarna o condenado, já começava a construir seu personagem mais paradoxal, o perturbador Jean Valjean de Os Miseráveis. O livro, além de nos revelar esses fortes graffitis, foi fundamental para a luta contra as brutais leis que legitimavam uma execução pública sumária.
Também nos confins da Amazônia, no Forte Príncipe da Beira (1777), podemos ler algumas frases comovedoras de prisioneiros que por alí passaram. Entre elas, uma chama a atenção: “A Deus ingrata prizão De ti me despesso obrioso Tendo suportado gostozo Em Ti a mais dura aflição”.

(...) Silenciosos comíamos, servidos em porcelana antiga, Edna esforçando-se por não fazer barulho com o talher de prata para não irritar seus antepassados que olhavam, severos, do seu desterro na parede. No jardim, sob grandes árvores, a cada passo que dava, encontrava sinais dos seus primeiros passeios. Com caligrafia infantil, gravara o nome nas árvores. Nas saliências dos troncos podiam-se ver caretas, e o Troll, que à noite se sacudia barulhento no meio do carvão, espiava pela clarabóia da escada do porão, e ela ia pisando em belindres na areia que às vezes pareciam bolas de vidro, amar radas com fios coloridos. Ela vivia num mundo seu desde o princípio da vida. (...) O que expunha nos seus quadros e em suas figuras de barro pintado eram os acontecimentos com os quais se criou. Aqui era ainda a criança que de seu esconderijo espionava os moradores da casa, as visitas e vizinhos, e com a vivacidade de observação de uma criança despreocupada via o grotesco das pessoas, e o que ela observava de seu esconderijo e lhe parecia estranho e a assustava ela transformava em caricatura que se tornava assim inofensiva e de que ela podia rir” 20.

Peter Weiss, mais conhecido por suas peças que por suas narrativas, diz que entrou na literatura pela porta da pintura. Isso se mostra evidente em sua obra de cunho autobiográfico, Ponto de fuga, permeada por várias incursões ao rico universo das esculturas, quadros, revistas e livros de arte. No livro, uma espécie de diário que narra o período da Segunda Guerra Mundial, Weiss inclui o graffiti feito por mãos de criança que, nas cascas porosas dos troncos, evoca sua marca, o mistério de seu nome para atingir o êxtase*. Lá, uma figura mitológica nórdica, o Troll, aparece, como as manchas de Da Vinci21, ou como as grutas que abrigam as pinturas rupestres, sugerido pelas “saliências” do relevo. Seu suporte já abriga o gesto do homem, apenas esboçado pela natureza que comporta em seus espaçamentos uma entidade, um animal, um objeto ausente, que é transformado pela mágica do homem em coisa feiticeira. Edna, em sua iluminação, apreende o molde de um certo e temeroso vazio, e não satisfeita, projeta no mesmo a maleabilidade de seus medos, de forma que essas imagens que evocam o outro, os nomes temidos do outro, sejam possuídas por um labor arcaico que as transforma em conhecimento, da mesma maneira que Sartre o concebe: “(...) Para mim o conhecimento tem um significado mágico de apropriação. Conhecer é apropriar-se, exatamente como, para o primitivo, conhecer o nome secreto de um homem era apropriar-se desse homem e reduzi-lo à escravidão”22. (Diário de uma Guerra Estranha).
Temos, no decorrer dessa história, um exemplo claro de que o graffiti, assim como qualquer forma de escrita, traz sua própria magia, por uma necessidade nômade de apropriação do outro ou do espírito do outro, nesse mecanismo que data de tempos imemoriais, e mesmo alguns povos amazônicos, como os araweté, ou os waiãpi, na visão de Dominique Tilkin Gallois, integram essa corrente informal de pensamento que aproxima os grafismos e a escrita, ao que se situa “fora da sociedade”. Em seu universo de contato com o outro, as técnicas evocativas surgem somente para mediar o contato com esse mundo sobrenatural. É o que Viveiros de Castro nota quando descreve o comportamento dos araweté perante o ato de sua escrita, ocidental:

(...) Perceberam que eu escrevia para saber-aprender. ‘é assim que você faz sua escrita- é para saber-aprender, desse mesmo jeito’ (sobre o treinamento dos xamãs sob a intoxicação por tabaco...) Eis então que se na espingarda e no gravador os araweté se defrontavam com a magia da técnica ocidental, na escrita eles entreviam qual era afinal a técnica de minha magia. Mais tarde vim a saber de todo um conjunto de associações que os araweté fazem entre o grafismo e o Outro- o jaguar, os deuses, os mor- tos e os inimigos. Eu passava, pela escrita, a integrar essa série de alguma forma... 23.

A pintura dos egípcios, em particular as sepulcrais, também necessitavam de um mecanismo que dava aos seus contornos espíritos divinos. As pinturas (juntamente com os hieróglifos), faziam parte de um complexo ritual e não adquiriam essa característica evocativa sem o trabalho dos encantadores, que faziam as pinturas ganharem magia, para só assim atingirem seu estado supramundano.

Eu mesmo fui apaixonado por meu nome e isto é humano. Eu o escrevia em qualquer lugar. Uma vez, eu o escrevi com muita arte e precisão na casca lisa de uma àrvore ainda jovem. No outono seguinte, quando minha paixão por Annette tinha atingido sua maior floração, dei-me ao trabalho de entalhar também seu nome acima do meu. Porém, perto do final do inverno, amante caprichoso, todo pretex- to era bom para que eu a aborrecesse e lhe causasse sofrimento. Na primavera eu passei por acaso no mesmo lugar. A seiva que subia com força na árvore tinha jorrado pela incisão de seu nome apenas cicatrizado e molhava com suas inocentes lágrimas vegetais as letras do meu já endurecidas. Ela chorava sobre mim que, por minha maldade, tinha com freqüência provocado suas lágrimas: fiquei consternado. Lembrei-me da minha injustiça e do amor dela e meus próprios olhos encheram-se de lágrimas. Corri à suplicá-la para que me perdoasse. Este acontecimento, transformei-o num idílio. Não podia mais vê-la sem enternecer-me, nem recitá-la aos outros sem ficar comovido 24.

A árvore, no relato de Goethe, não só corporifica o amor ao exprimir lágrimas por suas fissuras. Ela é seu sintoma, a verdadeira cartografia do desejo. Pulsa conforme os sentimentos dos homens, fazendo emanar com sua seiva rastros de desprezo. Os nomes, nesse caso, são mesmo rasgos de magia, repletos de fluidos viscerais, e vivifícam sua triste realidade.
Lou Andreas-Salomé, em um de seus ensaios sobre o erotismo, observou algumas interessantes características dos amantes que podem nos ajudar a compreender melhor as palavras de Goethe: “Não é raro que todo o comportamento que os amantes têm na sua relação exprima, um pouco, a vaga intuição que apenas se devem mostrar um ao outro transfigurados, velados, e que é necessário -sem a menor pose ou decisão- conformar-se, como numa obra de feitiçaria, com a imagem do seu sonho (...). Nas mais belas canções de amor vive qualquer coisa desse sentimento irresistível, como se o objeto do amor não fosse só ele, mas também a folha que estremece na árvore e o raio de luz que incendeia a água - metamorfoseado em todas as coisas, o mágico que todas as coisas metamorfoseia (...)” 25.
O escritor sueco Stig Dagerman, em seu romance, As sete Pragas do Casamento, também recorre ao graffiti, que já nasce enfeitiçado, para revelar a temerosa realidade de sua protagonista. A jovem Hildur, ao notar um coração cavado na parede, enterra-lhe a unha, para sentir somente a dor em seu próprio coração.

Minha querida menina,
(...) O calor é tanto que me sinto fraco ao ponto de não conseguir pegar na caneta; não havia tinta, pois esta evaporou-se formando uma nuvem de vapor negro, e nesse estado tem andado a flutuar pela sala, pintando as paredes e o teto, e tornando-os quase invisíveis: hoje está um pouco mais fresco e um pedaço de tinta regressou ao tinteiro sob a forma de neve negra; em breve haverá tinta suficiente para eu poder escrever e tratar das fotografias que a mama deseja (...) 26.

A era vitoriana nos revelou muitos talentos e , entre tantos, um foge das classificações possíveis: o professor de matemática e de lógica em Oxford, Lewis Carrol, cujo nonsense se expandiu para bem além do séc. XIX até as cabeças mais distintas (W. Adorno, Deleuze, Artaud, Russel, Breton, Cortázar, entre outros). Nesta carta dirigida a uma de suas pequenas amigas, ele já se utiliza de estranhas forças que animam as coisas, invertendo os estados físicos da matéria, conforme as vontades "mágicas" do escritor. A nuvem de tinta feiticeira que pinta (quase) apagando os ambientes atira o leitor aos humores do tempo, à cegueira da memória, ao esquecimento. Carrol recorre a estas cenas fantásticas, repletas de alusões a pintura (aparentemente ingênua) das crianças, oferecendo aos seus pequenos leitores uma obra imaginativa, cheia de cores e nuançes abstratas.
É o caso de Bill, o Lagarto jurado (Alice no país das maravilhas) que, em pleno julgamento, tem seu lápis roubado por Alice. Depois de procurá-lo por toda a parte ele se vê obrigado a escrever com o dedo, em vão, pois não consegue deixar nenhuma marca sobre a lousa. No entanto isto não o impede de criar, ao menos metaforicamente, uma escrita invisível. Neste trecho do livro Carrol se mostra sensível ao lúdico procedimento com que as crianças desenvolvem suas primeiras pinturas, com os dedos. Este processo de utilizar a mãos diretamente como matriz para pintura nos leva até um tempo bem mais longínquo, às cavernas, onde a impressão da mão em suas paredes torna-se a identidade do homem, sua primeira assinatura, ou o esboço de sua própria magia.

Mão própria e parede própria – Não devemos pintar na parede nem Deus nem o diabo. Estragamos assim a parede e a vizinhança 27.

...Minha mão é uma mão de louco. Maldição a todas as mesas e a todos os muros
e a tudo aquilo que pode dar lugar aos ornamentos e aos rabiscos de um louco! 28